IMPERATORIA TENEBRIS PRAVITA

Pocas cosas son tan extrañas y dinámicas como la poesía; no sólo carecemos de una definición satisfactoria de la misma, sino que muchas de ellas llegan a ser confusas o contradictorias y, en muchos casos, no nos queda más que conformarnos con una serie de guías o «requisitos» sobre una serie de elementos comunes que nos permiten identificar la poesía aún ante la falta de una definición integral sobre lo que es, inequívocamente, la poesía.

Es por lo anterior, que Octavio Paz prefiere no entrar en el tema, abocándose a definir la poesía como una especie de fuerza inmanente y natural que subsiste en el todo de la experiencia humana y que podemos comprender e interpretar como una manifestación estética (más que meramente sensorial) a través del lenguaje; limitándose en su propia definición plena del poema como texto literario y enfocándose más hacia una serie de elementos o requisitos que el poeta tiene a su disposición durante la creación del poema para conectar con la poesía.

Es en esta incertidumbre que se disfruta y se vive la producción artística. Esta construcción burda de elementos interconectados que, a su vez, crean nuevas formas y estándares estéticos, supone la apreciación de una entidad viviente, cambiante y sumamente fascinante.

Ahora bien, esta suerte de rasgos comunes, han sido históricamente los elementos que han guiado la creación del poema desde que el ser humano cuenta con los medios para producir poesía (entendida como género literario). No obstante, los cánones estéticos cambian, y con ello las formas, el dogma, el proceso y, finalmente, las mismas partes comunes en las que cómodamente habíamos encasillado la definición del poema.

No vale la pena comentar (en ningún foro), lo que de forma subjetiva debe considerarse válido como poema, o los elementos que deben encasillar la experiencia poética. La miríada de autores que han escrito hasta el hartazgo, tanto en verso libre como en las expresiones poéticas tradicionales, dejan cualquier definición completamente estéril y, en cierto modo, abren la experiencia poética a formas y elementos que son tan amplios como los horizontes mismos a los que el propio poeta se atreve a explorar.

No obstante, más allá de las preferencias personales, la experimentación y la continua búsqueda de nuevos límites para la producción artística, es un elemento que debe ser abrazado y alentado. Pues es a través de esta deconstrucción de los cánones estéticos que surgen las figuras y las formas del nuevo arte; y es, asimismo, el medio en el que puede ser redefinida la expresión artística para ponerla al servicio del afán personalísimo o de las ideas que buscan espacio en el foro público de la conciencia colectiva.

Esta apertura de la experiencia poética a la infinidad de formas y elementos (o la ausencia de estos) que puede concebir la imaginación es un fenómeno relativamente reciente si consideramos la totalidad de la historia del texto poético que, en su mayoría, estuvo regido por cierta rigidez formal, expresividad, ornamentación y sentimentalismo hasta cierto punto compartido por lazos culturales comunes en la literatura occidental (por no llamarles eurocentristas).

Resultaría indebido atribuir esta liberación de la palabra a un único individuo, sin embargo, de entre aquellos rebeldes que se levantaron contra las convenciones estéticas predominantes de su tiempo, podemos, sin temor a faltar a la justicia que todos los rebeldes merecen, destacar algunos de los nombres que intervinieron en esta disolución de los estándares que encadenaron por tanto tiempo la pluma y la tinta.

Uno de esos nombres, apareció en 1941 en Zagreb, Yugoslavia, en lo que hoy es Croacia. Hijo de un pediatra y una bibliotecaria, Tomaž Šalamun creció y se identificó hasta su muerte como Esloveno (por parte de su madre que se enfrentó a la italinización forzada de la posguerra). Habiendo morado buena parte de su vida en Liubliana, Šalamun vivió y respiró de primera mano el régimen socialista de Yugoslavia; y, a través de la relación de su familia con el arte, presenció de primera mano la institucionalización de la labor artística, y la captura estatal de la estética y sus expresiones para el fin último del estado mismo y la realización de un ideal que fallaría irremediablemente.

Así dispuesto el panorama, la poesía Eslovena era un tanto más pastoral, más metafísica e histórica, hallándose incluso dentro de algunos de los cánones estéticos más característicos de la poesía y, si bien no predominaba la habitual forma cerrada, sí se mantenía cierta tendencia al sentimentalismo y la ornamentación.

Observemos, por ejemplo, algunos poemas del Poeta Oton Župančič:

Huracán

Oton Župančič

La miró en los ojos,
ella se atemorizó,
y cual hoja de césped tembló:
“¡Fuego crepitante es lo que en tus ojos hay!”

“Si fuego en los ojos tengo yo,
es porque esta noche allá fuera un huracán hay…
Ven aquí a la ventana, junto a mí,
¡demonios nocturnos, los ves ya!”

Escuchan un estruendo… “Mira ahora, a través de las ramas:
estas torres orgullosas, como una risa,
que con rebeldía desafían al huracán.
Oh, ¿acaso ves, acaso sientes
a este viento resistir y desafiar la gravedad?
Oh, mujer, ¿sabes ahora por qué un fuego
crepitante en mis ojos hay?

Un fuego crepitante en tus ojos hay,
porque esta noche un huracán en ti se puede encontrar.
Y porque soy tuya esta noche
y porque mío eres esta noche.
En tus ojos un fuego crepitante es lo que hay.

Ahora,
ardiente una hoguera que se levanta hasta el cielo hay,
ilumina con insistencia dos cuerpos,
como si estatuas fueran.

Župančič, O. (2021, marzo 12). Huracán. Literaven. Recuperado de https://literaven.com/2021/03/12/vihar/

No nos dejemos engañar aquí por la liberalidad de la traducción en la amplia utilización de rimas asonantes. Župančič era un conocedor del poema cerrado y de la rima perfecta, tal como se aprecia en este fragmento del mismo texto en su idioma original:

“…Čuj – tresk … “Zdaj poglej
skozi mrežo vej:
teh stolpov ponos – kot smeh kljubujoč
kipe, izzivaje viharja moč.
O, vidiš, o, čutiš ta divji upor,
kipeč navzgor?
O devojka – zdaj,
zdaj veš, zakaj
živ ogenj so moje oči?!…”

A mitad de los años 60s, Šalamun empezó a explorar con los límites de la poesía, tanto en forma como en lo que era aceptable dentro de su propio contexto social e histórico.

Según se cuenta, Šalamun se atrevió a parodiar a Župančič, quien en su tiempo era uno de los grandes poetas consolidados, e intocables, de Eslovenia. Si bien no fue posible hallar estos textos, su posterior estilo irónico deja de manifiesto su espíritu desafiante y de confrontación con los estándares establecidos de su época.

Sin embargo, no conforme con hacer mofa de la historia poética de su país, Tomaž Šalamun se aventuró a cuestionar el corpus de las convenciones estéticas e ideológicas sobre las cuales descansaba no sólo la tradición literaria, sino la artística y estética de la Yugoslavia de Tito. Y es, desde su puesto en la revista Perspektive, que publica el infame «Duma ’64» (Pensamiento ’64).

Duma 1964

Tomaž Šalamun

Cogido del Absoluto
esbozo vírgenes y otras muertes por alcanzar
os amo a vosotros prójimos, al ingenioso invento de dios padre
os amo con la totalidad de la personalidad de la dulce maduración
en mi espíritu ya se extinguió la gracia
el tormento de las almas de los posgraduados
los intelectuales domesticados con pecados y con lágrimas
sobre la lógica vegetariana y la modestia de quince años
sobre rectores y predicadores
sobre ideologías con sus caprichosas ideologizaciones
sobre doctores que mastican panes huecos
y aprendices

sobre momias académicas temblorosas, estrictas y dolorosas
Pascal cuando se inclinó hacia Bach ya se levantó
sobre la desesperada historia de la luz que se precipita
la horticultura que persigue lo imposible
sobre el socialismo y Luis XIV, que buscaban protegerse
con cuerpos humanos
con cuerpos animales

sobre los estereotipados a quienes los perros atacaban
con gatos grises que saltan a las entrañas
y con el colmillo de la fiera
que se sumerge en el espejo de la luna

Caminaba por las calles, me observaban desde los balcones
los verdugos de los símbolos
los verdugos de los rostros
de las madres estranguladas en un pañuelo de celofán

el país de los trabajadores mudos no se redimirá
sobre la tierra eslovena los cementerios están creciendo como flores en macetas.

Šalamun, T. (1964). Duma ’64. Perspektive, [número no identificado].

Desde la disposición de los versos, Šalamun marca una clara distinción con la poesía de su tiempo. Desde un punto estilístico, el vanguardista Esloveno rompe con las formas tradicionales de la poesía de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Y si bien su registro pudiera parecer un tanto recargado en comparación con las corrientes de vanguardia y minimalismo que le siguieron (y siguen evolucionando hasta nuestros días); en su propio contexto histórico, Šalamun rompe con el sentimentalismo y la ornamentación que caracterizaban la época, desenvolviéndose su poesía en un léxico más llano, aunque no por eso carente de una retórica mordaz y bien trabajada.

Por otra parte, no puede pasar desapercibida la estética violenta que hacía eco del decadentismo de finales del siglo XIX. Pero debe decirse que, contrario a los poetas propios del movimiento, Šalamun abandona el tono semipersonal e intimista de los decadentistas (especialmente los franceses) y lo transporta directamente a una dimensión social. No es que no pueda decirse que quienes le precedieron carecían de crítica o consciencia social, pero su estilo nacía de una marginación que, en términos de Octavio Paz, podemos decir que era un síntoma de una sociedad enferma y un sentido de comunidad devastado por los grandes movimientos sociales de la época; mientras que Šalamun, expresa la voz de una sociedad que se margina de sí misma y se separa colectivamente y en totalidad de la ideología y de los símbolos que la regían.

Fue a través de «Duma ’64» que la figura de Šalamun se consolida dentro del microcosmos vanguardista y reaccionario de la época, pues Ivan Maček, un partidario del Titoísmo predominante en las cúpulas del poder Yugoslavo, vio con claridad la imaginería del poeta (maček es la palabra para «gato» en esloveno); y, más allá de la clara alusión personal, el siervo del régimen observó con desdén los versos desafiantes que, en primer término, se aventuraban a denunciar un rancio acervo cultural venido desde las nociones de homogeneidad cultural y estética del régimen Yugoslavo. Es por ello que desató el poder represivo estatal contra el poeta contestatario que se atrevió a increpar más allá del dogma, limitante y cerrado, que había sido impuesto justamente para evitar la proliferación de una identidad nacional que fragmentara el Estado.

Sin embargo, tras cinco días de encarcelamiento, Šalamun emergió convertido en un referente de la vanguardia poética, integrándose completamente con ello a “la generación de los sesenta”, el movimiento neo-avantgarde esloveno y el círculo OHO.

El misticismo que rodeaba al poeta se vería finalmente consumado con la publicación de “Poker” en 1966, mismo en el que marca una distinción personal estética y casi metafísica de la poesía de la época.

Es en “Poker” donde aparece por primera vez publicado su poema “Eclipse”, cuyo contenido visceral, violento y grotesco establece las bases de un nuevo canon poético en el que la individuación del estilo, de las formas y del propio espíritu artístico se convierten en la piedra angular y el vehículo principal de toda producción estética.

Conviene, por demás, ver de primera mano el poema en cuestión para adentrarse de primera mano en la experiencia metafísica que se manifiesta en cada uno de sus versos.

Por elección personal, he elegido la traducción de Martha Mega. No es que la traducción de Pablo Fajdiga sea incorrecta o despreciable, ambas son, finalmente, reproducciones fieles y bien logradas de los textos del Esloveno. No obstante, me parece que Martha Mega consigue acercarse un poco más a la cruda belleza de Šalamun, mientras que la versión de Fajdiga mantiene una distancia más saludable de la romantización que hace el poeta de la imaginería decadentista que adopta en su trabajo para romper con el tedio de los estándares de su tiempo.

ECLIPSE

Tomaž Šalamun

I.

Me cansé de la imagen de mi tribu
y me fui de casa.

Con clavos largos
sueldo los miembros de mi nuevo cuerpo.
Estos trapos viejos serán mis entrañas.
El podrido abrigo de un cadáver,
abrigo de mi soledad.
De las profundidades de un pantano saco uno de mis ojos.
De los platillos devorados de la náusea
construiré mi cabaña.

Será mío un mundo de bordes afilados.
Cruel y eterno.

II.

Voy a encontrar clavos,
clavos largos
y los martillaré contra mi cuerpo.
Con mucho cuidado,
muy despacio,
tomará más tiempo.
Voy a trazar un plan preciso.
Me cubriré cada día,
cinco centímetros cuadrados de tela, por ejemplo.

Luego quemaré todo.
Arderá por mucho tiempo.
Arderá por días.
Sólo los clavos van a permanecer,
todos soldados, oxidados todos.
Y así voy a quedarme.
Y así sobreviviré.

III.

Sobre praderas negras
cuelgan lienzos de amor lavado.

Prohibido el paso en mi tierra.

Ustedes tampoco
caminaron nunca sobre el pasto,
no piensen que lo hicieron.
Siempre y únicamente sobre la pared.
Pared arriba.
Pared abajo.
Pared a la izquierda.
Pared a la derecha.

Siempre y únicamente sobre la pared.

IV.

Pi pi pi mi palomita
acércate, ven,
sal de la corteza de tu infancia
de tus pasillos inocentes.

Por el cuello ya te tengo
mi amor.
Poco a poquito dejaré que te desangres.
Voy a incrustar piedras preciosas en tu cuerpo.

Con las delgadas cuchillas del pasado
te cortaré en siete pedazos.
Cada pedazo será colocado en un cajón aparte.
Cada cajón será pintado de un color distinto.

V.

Lo maldito del plazo final,
lo maldito de la obra de teatro.
Les selló a clavos como al eslabón de una cadena,
lo maldito del pasado ajeno,
lo maldito como el propio pasado.
Rompan y serán engullidos.
Abran y serán enterrados.
Deténganse y se vaciará,
la palpitante cola de una víbora muerta.
Escapen y canciones extranjeras
aplastarán sus cuerpos.
Quédense, y parirán
honguitos.

Šalamun, T. (2022, julio 29). Eclipse (M. Mega, Trad.). Revista Oropel. Recuperado de https://revistaoropel.cl/index.php/2022/07/29/eclipse-de-tomaz-salamun-traduccion-de-martha-mega/

Desde un punto de vista meramente superficial, “Eclipse” se constituye como una elegía de la autoviolencia que parece introducirse como una pieza más dentro de la poesía intimista del siglo XX (con autoras como Pizarnik y Storni). Pero Šalamun no abandona sus raíces contestatarias y enlaza en el texto su general descontento con el panorama cultural de su entorno.

Empezando por las partes I y II, el autor nos habla de una desvinculación completa del panorama literario de la Yugoslavia de principio y mitad del siglo. Los versos “Me cansé de la imagen de mi tribu y me fui de casa”, implican una profunda desvinculación con los símbolos y las formas predominantes de la época. Es una sentencia cansada, pero grave, que deja entrever el hartazgo del poeta con los límites que sus colegas aceptaron en favor o complacencia del régimen.

En ese entendido, Šalamun no aboga por la abyección creativa, sino que establece un propio manifiesto estético que supone la destrucción violenta de los símbolos que encasillan el arte. Esta disolución de las formas no viene dada sin la preparación previa de la nueva forma que debe tomar la producción artística, en la que los clavos se convierten en el soporte estético que establecerá la estructura del nuevo ser artístico que emergerá de la desintegración completa de las limitaciones aprendidas o heredadas.

Es allí donde se introduce la violencia contra el bagaje cultural aprendido, el fuego es la destrucción del corpus simbólico asimilado a través de la mera osmosis ambiental ocurrida en el desarrollo inconsciente del individuo. La imagen del cuerpo consumiéndose en el fuego con un esqueleto de clavos y ropajes podridos es una metáfora del cambio que, necesariamente, debe experimentar el artista. Un abandono iconoclasta de lo aprendido en favor de la creación y forja de una voz propia que no responda a nadie sino al yo. Un yo que subsiste en medio del caos para seguir su propio camino y sus propios objetivos.

Es aquí donde Šalamun lanza una feroz crítica a los artistas del régimen, aquellos que crean encasillados entre los símbolos y convencionalismos ajenos. Es en la parte III donde el poeta se deslinda completamente de este espacio artístico limitante; donde sus contemporáneos se condujeron enteramente a través de los muros que les fueron impuestos. Šalamun invita al artista a “caminar sobre el pasto”, a sentir y vivir la creación artística desde el espacio orgánico y natural del que nace, y no desde la rigidez estructural, académica y sintética que constituye el corpus de cualquier bagaje literario o cultural.

Ahora bien, el desarrollo artístico no implica la falta de técnica, y mucho menos supone un desdén injustificado de los elementos que han dado su grandeza al arte. Incluso el esloveno adopta varios de estos elementos y los reconoce como despojos cadavéricos, ropajes podridos o platillos devorados de la náusea. Pero lo que reconoce el poeta en todo momento, es que estas convenciones artísticas, esta herencia cultural, técnica y estética, son herramientas o, si acaso, ornamentos para una voz propia forjada justamente desde la audacia de la creación del propio yo y la conexión con la naturaleza misma de la inspiración artística. Un espacio que no sólo es caminado por el artista mismo, sino que no puede, ni debe, ser transgredido por símbolos o ideas ajenas. La declaración “prohibido el paso en mi tierra”, no es una máxima aislacionista, sino una advertencia a todo aquello que busque perturbar la intimidad del artista, o mejor dicho, una negación de aquellos símbolos invasivos que perturban la naturaleza última de un espíritu creativo que debe, en principio, permanecer imperturbado para poder crear con absoluta libertad de tomar lo que le venga en gana y descartar aquellos elementos que le limiten o contravengan una visión estética propia y debidamente establecida (aunque no por ello inmutable).

Esta reconexión con la fuente última de la creación artística, así como la posterior disolución de todo elemento ajeno a la misma, no viene dada desde la pasividad del carácter artístico. La autoviolencia liberadora no es gratuita, sino que supone de igual modo la muerte de la inocencia para transformarla en una entidad completa. Es en la parte IV donde encontramos esta aniquilación de una entidad inocente que absorbe todo cuanto le es dado. Ahora bien, el poeta no desdeña esta inocencia, no la deshonra; por el contrario, le rinde homenaje como el punto de partida del camino que eventualmente ha de forjar la creación artística, incrustándola con ornamentos mortuorios y dando paz a cada uno de sus elementos en cajones individuales.

No puede de modo alguno rechazarse la inocencia natural como parte de la construcción de una voz propia, pero tampoco puede conservarse si ha de buscarse un espacio único que rechace la intervención de factores externos.

Es en la parte última del poema donde Šalamun establece este carácter asertivo y feroz que debe prevalecer tras la disolución simbólica de la inocencia. Los elementos ajenos al artista yacen encajonados y encadenados (mas no enterrados), son parte de la historia personal y son homenajeados como tales, pero tras la transmutación del yo, ese homenaje se convierte justamente en un recordatorio solemne del camino recorrido, nada más. Si por ventura hubiera el artista de buscar de nuevo en este cajón, será engullido o enterrado nuevamente por un conjunto de íconos y símbolos de los que arduamente tratara de liberarse.

Es esta la asertividad, la tarea de sostener el todo del nuevo yo, que recae en el artista que busca forjar su propia voz. Mirar atrás no es una opción; es, si acaso, una invitación a caer de nuevo por el peso de los grilletes que afanosamente se buscó romper. El abandono de la tarea artística, o en este caso, de la búsqueda de una vanguardia literaria libre del yugo del régimen, tampoco ha de ser abandonado. El poeta llama entonces a la resistencia desde el interior de su patria, advirtiendo a quienes buscan el exilio, que este únicamente traerá en su ser el dominio de canciones extranjeras. Abogando entonces por la persistencia, de la que emana la vida desde la podredumbre iconoclasta, representada en el poema como honguitos.

Dentro de su propio contexto literario e histórico, «Eclipse» es una invitación a la búsqueda de una identidad artística ajena al todo de la tradición literaria impuesta por el régimen Yugoslavo. Un régimen que buscó afanosamente la destitución de la identidad propia de las naciones que la conformaron (de ahí los curiosos monumentos que quedaron abandonados en toda la región), y buscó en la estética el mismo objetivo.

Bastaría la simple interpretación de la obra dentro de su marco histórico para apreciar la proeza del mismo. No obstante, Tomaž Šalamun ha logrado elevar el texto más allá de la mera crítica cultural. «Eclipse» es un poema cuya lectura permite una interpretación externa a la historia que rodeó a su autor, y cuya construcción deja entrever símbolos universales que, verdaderamente, conectan su contenido con la poesía (entendida en términos abstraídos de la literatura).

En un universo donde el entendimiento humano es limitado, y muchas nociones se ven constantemente desafiadas por el perfeccionamiento de nuestra capacidad de comprensión del noúmeno, la muerte parece ser la única constante: todo ser viviente llega en algún momento al final de su vida, y lo que sucede con él después es completamente desconocido a nuestro racional entender.

De igual modo, la muerte es una constante en la cosmovisión de toda tradición espiritual y religiosa de la humanidad. Siendo asimismo una necesidad humana la rendición de alguna clase de culto a la muerte o, por lo menos, alguna clase de consideración teosófica respecto a esta verdad innegable de la existencia de todos los seres vivientes.

No obstante, la interpretación de la muerte va más allá del entendimiento o la mera aceptación del noúmeno. El fenómeno de la muerte supone la conclusión de un estado en el cual habitamos un cuerpo físico y es, en muchas corrientes espirituales y filosóficas, un cambio de estado en el que el espíritu se transfigura y adopta un nuevo entorno físico o espiritual.

La muerte y la podredumbre como símbolos universales de cambio no son mera casualidad, ni son íconos arbitrarios impuestos por escuela de pensamiento alguna; son producto de la observación del entorno natural: el cuerpo perecedero no sólo deja de existir tal como lo conocemos, sino que sufre una transformación física que alimenta un ciclo vital ineludible y necesario para sustentar la vida misma. En ese sentido, las consideraciones teológicas de la tradición y la religión hacia la muerte son, irónicamente, en realidad exaltaciones a la vida.

La destitución del Velo de Isis, o la Maya (en términos dhármicos), supone necesariamente la disolución del propio ser como medio para alcanzar la verdad. El Cristo abandonó su cuerpo físico para expiar el pecado original, transfigurándose en el proceso y trascendiendo las limitaciones del cuerpo y los símbolos terrenales, siendo su resurrección la promesa de la victoria sobre la muerte del cuerpo y la vida eterna en presencia de Jehová. El Buddha, a través del noble camino óctuple, se liberó de las causas del sufrimiento terrenal (dukkha, samudaya, tanha y anatta), mismas que, en parte, se originan del cuerpo y su impermanencia e imperfección.

De este modo, la mitología nos ofrece diversos eventos y alegorías que conducen a un punto convergente: la muerte como rito de paso hacia la iluminación, la trascendencia y la transmutación del ser a un estadio mucho más elevado de la condición humana.

Lázaro, por ejemplo, es el símbolo del retorno de la muerte desde la fé. Yama, el Rey de los Muertos, fue el primero en morir y renacer, lo que le atribuyera su título. Odín se sacrifica a sí mismo y tras su muerte, renace con el conocimiento de las runas. Por otra parte, Quetzalcóatl desciende al Mictlán para recuperar los huesos de la humanidad pasada y, dependiendo de la narrativa del mito, su muerte simbólica le concede el renacer para la creación de los hombres del Quinto Sol, mientras que en alguna otra versión de la historia, se inmola y resurge como estrella.

Esta separación entre cuerpo y espíritu es, dicho llanamente: muerte; y entraña en su contenido el paso hacia la trascendencia de la imperfección de la carne para la subsistencia del espíritu.

Sin embargo, la espiritualidad no ofrece la trascendencia inmediata. El proceso del adepto requiere la preparación, construcción y reforma del espíritu; de forma que este logre subsistir tras su separación del cuerpo. Cada parte del proceso exige justamente una serie de preparativos que garantizarán la supervivencia del alma a través de las puertas de la trascendencia.

Es aquí donde los clavos largos han de martillarse contra el cuerpo, la materia, la imperfección y el ego. «Eclipse» no plantea únicamente un manifiesto estético, sino una verdad universal del desarrollo espiritual y personal. Uno en el que previo a las afrentas del cambio y la ascención, requiere la construcción de fortalezas espirituales que permitan que el espíritu no sucumba en la fragua de la trascendencia.

El Buddha no alcanzó el Nirvana en un día, su iluminación se vio marcada por un largo proceso de sacrificio, meditación y práctica que le permitieron forjarse para su ascención. Al igual que otros Buddhas y Boddhisatvas.

Del mismo modo, el Cristo no se lanzó de cabeza a los romanos y los fariseos para ser sacrificado. Su vida y sus enseñanzas revelan un arduo proceso en el que desarrolló su espíritu humano para enfrentar los embates de la muerte de su cuerpo mortal, siendo quizás la más conocida de sus pruebas aquel mito en el que se aventura a cuarenta días y cuarenta noches de ayuno en el desierto, venciendo las tentaciones de Satán.

Podríamos incluso citar las tradiciones Qabalísticas y las relativamente recientes teorías sobre el Qliphot, en las cuales, el adepto se fortalece a través de su ascensión por las esferas de los árboles de la vida y la muerte para afrontar la prueba última.

Es en estas pruebas donde enfrentamos el cambio último, la muerte. Pues a través de la misma nos es posible alcanzar justamente la luz más allá de la ignorancia de la condición humana.

Šalamun captura magistralmente la experiencia a través del fuego incesante que consume el cuerpo del yo poético.

“Luego lo quemaré todo. Arderá por mucho tiempo. Arderá por días.”

“Y Así voy a quedarme. Y así sobreviviré.”

A través de la imagen del fuego, el esloveno llama a la destrucción del cuerpo a través de uno de los símbolos universales de la destrucción.

Es en la tradición de la Alquimia, donde el fuego se vuelve parte crucial de la gran obra de convertir el plomo en oro a través del Nigredo, pues en aquél, los elementos se pudren hasta alcanzar la materia prima. Es en esta disolución donde el trabajo de transmutación inicia, tras la destrucción de la forma e identidad en la materia.

La destrucción de los símbolos no está regida meramente por una destitución del físico, sino de las causas últimas del sufrimiento y el estancamiento espiritual: el ego, el deseo y los sentimientos.

Muchas corrientes espirituales tienden a hablar con cierto fervor sobre “la muerte del ego”, mas la idea, a mi parecer resulta un tanto contradictoria.

La psicología posee distintas nociones sobre el ego y el rol que juega en los diversos estratos de la mente, pero si en algo es medianamente consistente es en su papel como mediador entre los estratos conscientes e inconscientes: los principios masculino y femenino que integran el todo del Magus.

Si bien es cierto que la creación y el poder absoluto del Magus es alcanzado cuando consigue asimilar ambos polos, no menos cierto resulta que los asimila en sí mismo, a través de ese incómodo mediador que es el ego.

Una mente inconsciente sin ego es incapaz de frenar las impresiones externas y de la mente consciente que buscan dominarle, y viceversa. El ego es, por tanto, la membrana, o el párpado que une ambos polos y permite la creación a voluntad.

Por tanto, no podemos hablar de un desarrollo espiritual completo con un ego muerto e incapaz de mediar entre los polos que integran el todo del Magus.

Dicho esto, el ego es un mecanismo psicológico que ha de ser puesto a disposición y voluntad del Magus, y una vez logrado esto, debe mantenerse bajo control para evitar sus naturales pulsiones rebeldes.

En el hinduísmo, Kali emerge de la frente de Durga para combatir al demonio Raktabija, cuya habilidad para crear duplicados de sí mismo desde cada gota de sangre que alcanzara la tierra, le hacía un enemigo formidable para el poder de los dioses.

No obstante, Kali (cuyo elemento es el fuego), idea una estrategia infalible: cortar la cabeza de Raktabija y capturar su sangre en un cuenco bajo la misma, impidiendo así que el demonio se multiplicara y siguiera causando devastación en el mundo.

Kali tiene cierta fama de iracunda y radical con sus devotos, poniéndoles en circunstancias complicadas que tienden a desafiar los símbolos y creencias de los mismos. Dicho de otro modo, la Diosa Negra nos enfrenta constantemente a la muerte para poder emerger triunfantes en cada paso de nuestro desarrollo espiritual.

De este modo, Raktabija es el símbolo del ego, que al entrar en contacto con la tierra (los oros en el tarot, o asuntos terrenales), es capaz de multiplicarse y hacer afrenta a la divinidad en nuestro espíritu. De este modo, Kali no sólo corta su cabeza, sino que captura su sangre para mantener al ego bajo su control. Si ella quisiera, podría derramar la sangre en la tierra y acrecentar el poder del ego en nuestro espíritu; pero su enseñanza es otra: la dominación del ego y el constante control de sus pulsiones sobre nosotros.

Del mismo modo, se suele preguntar a los budistas: ¿Cómo es que buscas deshacerte del deseo? ¿No es ese un deseo en sí mismo?

Esta pregunta, aparentemente paradójica, se enfoca primordialmente en el objeto del noble camino óctuple, y no así en el camino mismo. El adepto no alcanza la iluminación meramente queriendo dejar de desear, sino a través de las prácticas dharmicas que le ayudan a mantener el deseo bajo control.

Esta cuestión se antoja de igual modo análoga a aquellos individuos que cuestionan o comprenden el estoicismo como una especie de deseo por no sentir, cuando la corriente filosófica en cuestión aboga por la mesura del sentir para evitar la perturbación de la paz en el espíritu. No a través de la represión sentimental, sino a través de prácticas y técnicas que permitan la experimentación del sentimiento en la justa medida para liberar el espíritu sin ser éste sobrecogido por aquel.

Estas máximas se ven reflejadas en la parte IV del Eclipse, donde Šalamun aboga por la ya mencionada asertividad en la tutela del nuevo cuerpo: la iluminación es un estado constante que debe ser tutelado.

“Rompan y serán engullidos. Abran y serán enterrados. Deténganse y se vaciará, la palpitante cola de una víbora muerta.”

En cuanto el adepto cesa su guardia, el Uroboros se repite y el sufrimiento repta de nueva cuenta en el espíritu. El pavo real que es observado arruina el huevo cósmico, y la gran obra debe empezarse desde cero.

Llama la atención, por ejemplo, la dualidad Qliphótica de Thaumiel según los textos de Karlsson, en los cuales la esfera última supone la destrucción absoluta del ser, e incluso el símbolo del yo, y donde el bronce y el fuego se convierten en elementos de destrucción mecánica y reiterada que impiden que la ilusión vuelva a surgir en la presencia que se enaltece en medio del fuego.

Es en este estado de negación absoluta donde se extinguen los sufrimientos y placeres, tal como observa Deleuze en su análisis de Sade. Entonces, ante esta completa separación de la experiencia sensorial y la fenomenología causal, donde emerge el espíritu en su estado más puro, en completo control del deseo, el ego y las emociones.

¿Y por qué pasar por esta abyección? ¿Por qué enfrentarse una y otra vez a los embates de la muerte?

Porque de otro modo no somos nada.

La muerte de la inocencia es un paso fundamental para la trascendencia y la individuación. Y es esa progresiva separación del monádico manto del símbolo lo que nos enfrenta a las pulsiones de muerte con cada prueba avanzada.

El pecado original, aunque lamentable para la fe abrahánica, fue un paso necesario para la individuación del ser humano. Pues es a través del conocimiento del bien y el mal que el hombre destaca por su virtud o su maldad. Es a través de esta separación de la conciencia absoluta que podemos identificarnos como entidades autónomas e independientes, pues a través de ella, y de las incontables muertes que enfrentamos en el camino, que podemos salir airosos o replegarnos para intentarlo de nuevo, buscando siempre establecer y definir con claridad la esencia pura de nuestro espíritu más allá de los símbolos y limitaciones en las que hemos emergido.

No podemos afirmar con certeza que Tomaž Šalamun conociera estas máximas espirituales cuando escribió “Eclipse”, no obstante, en su propio afán por individuarse de la mónada cultural que le fuera impuesta por la Yugoslavia de Tito, alcanzó en sus versos una poesía universal, absoluta y sublime. En la cual, no desentrañó únicamente las pautas necesarias para deslindarse de una cultura y una tradición literaria que le eran ajenas, sino que develó la necesidad humana por reclamar la grandeza de su espíritu y su divinidad inmanente.